De huidige sentimentele uitvoeringen van de Matthäus-Passion


Johann Sebastian Bach (1685 -1750) leefde in de overgangsperiode tussen de barokperiode en de Verlichting en de Romantiek. In die tijd vond er een omslag plaats in het geestelijk klimaat die op vrijwel alle levensgebieden doorwerkte. In de politiek was er een overgang van het absolutisme van Lodewijk XIV naar een verzameling van meer democratische opvattingen en deze zou weldra leiden tot de Franse Revolutie. In de geschiedschrijving introduceerden Montesquieu en Voltaire de gedachte dat historische perioden niet statisch naast elkaar staan, maar zich in de loop van de tijd uit elkaar ontwikkelen. In navolging hiervan ontstonden in de biologie de eerste evolutietheorieën, die leerden dat de altijd als onveranderlijk beschouwde soorten zich uit elkaar ontwikkelen. In de dichtkunst trad een verandering op in het ritme, die ertoe leidde dat de statige alexandrijnen van onder andere de Franse hofdichters Corneille en Racine in onbruik raakten en er ritmisch veel dynamischer dichtvormen ontstonden, zoals de hexameters van Klopstock. Heel belangrijk ook was de opkomst van het “ik”, niet alleen in de kunst, maar bijvoorbeeld ook in de economie (Adam Smith). En vanaf het midden van de eeuw werd Europa overspoeld door een golf van sentimentaliteit, symbool daarvan werd de roman “A Sentimental Journey” (1768) van Laurence Sterne.

Deze veranderingen werkten ook door in de muziek, de muziekhistoricus Stephan Staub sprak dan ook terecht van “Der grosse Umbruch um 1750” (1). Uiterlijk is die te zien aan de verandering van de muzikale vormen: heel kort samengevat kun je zeggen dat de tijdloze fuga werd vervangen door de zich in de tijd ontwikkelende, “verhalende” sonatevorm. Moeilijker te herkennen en te interpreteren is de verandering van registerdynamiek (als bij een orgel) naar overgangsdynamiek (met crescendo en diminuendo). Erg fundamenteel, maar nog moeilijker te herkennen en te interpreteren, is de verandering van het ritme. Het ritme (metrum) van de Barok was een weerspiegeling van de eeuwige, onveranderlijke kosmische orde, het ritme van de daarop volgende periode van de Verlichting en de Romantiek was veel menselijker en persoonlijker. Het beste is die verandering misschien te beschrijven door gebruik te maken van de termen “objectief” en “subjectief”, maar dan wel in een speciale betekenis. “Objectief” in deze betekenis is dan: “Van boven en van buitenaf tot je komend” en “subjectief”: “uit jezelf komend”. Gebruik makend van deze termen kun je zeggen dat het ritme van de Barok “objectief” was en het ritme van de Verlichting en de Romantiek “subjectief”. De dirigent G. Becking schreef treffend over het ritme van de Duitse Barok:

          "Alle afzonderlijke impulsen gaan onder in de hooggespannen, gelijkmatig stromende dynamiek [..] De drager van deze dynamiek is vooral de basso continuo, het zich zonder pauzes of onderbrekingen steeds verder uitbreidende fundament [..] We moeten begrijpen dat voor de musici van de Duitse barok ritmische beweging, ook in de dans, geen bewijs is van autonoom scheppen, maar deelname aan de alomtegenwoordige goddelijke kracht" (2).

Laten we nu kijken naar J.S. Bach. Aangezien hij leefde in de overgangsperiode tussen de Barok en de Verlichting-Romantiek zou hij chronologisch gezien even goed een late vertegenwoordiger van de eerste als een vroege vertegenwoordiger van de tweede periode kunnen zijn. Maar hij was een ouderwetse figuur en wordt algemeen gezien als een late vertegenwoordiger van de Barok. Laten we ons hierbij aansluiten. J.S. Bach componeerde de Matthäus-Passion in 1727, dus 23 jaar voor zijn dood, en deze Passion moet dus zonder meer gerekend worden tot de Barok.

Wanneer we vervolgens kijken naar de hedendaagse uitvoeringen van de barokmuziek moeten we mijns inziens vooral letten op twee elementen: het ritme en de sentimentaliteit. Deze uitvoeringen gaan grotendeels terug op de in de jaren 1960 opkomende “pioniers van de Oude Muziek”, zoals Leonhardt, Harnoncourt en Brüggen. Deze legden zich (terecht) toe op de studie van authentieke muziekinstrumenten. Maar deze instrumenten zijn geen orakel, hiermee haalt men de geest van vroegere historische perioden niet automatisch terug. Vooral Ton Koopman stond erom bekend de barokmuziek nieuw leven in te blazen, maar hij deed dit volgens mij op een verkeerde wijze, namelijk door het ritme van de alomtegenwoordige popmuziek in te voeren in de barokmuziek. Dit kan heel ongemerkt, want wanneer men bijvoorbeeld let op de vierkantsmaat waarin veel popmuziek is geschreven is er uiterlijk weinig verschil met in vierkantsmaat geschreven barokmuziek. Maar innerlijk is er een hemelsbreed verschil: het verschil tussen muziek die zich blijmoedig aanpast aan een van buiten komende kosmische ordening en opgewonden muziek die, vaak met de voeten de maat stampend, eigen bewegingen tot expressie wil brengen.

Het tweede element is de sentimentaliteit. Een belangrijk gegeven hierbij is de verandering van de opvattingen over de viooltoon. Het is aannemelijk dat in de baroktijd de viooltoon veel leek op de toon van een orgelpijp, met een constante sterkte. Maar in 1751 schreef Francesco Geminiani in zijn boek “The art of playing the violin”: “Bij het spelen van lange noten moet het geluid zacht beginnen, langzaam aanzwellen tot het midden en vandaar langzaam zachter worden tot aan het eind” (3). Hij wordt ook beschouwd als de uitvinder, althans verbreider, van het vibrato. Dit boek is voor de hedendaagse uitvoeringen van muziek uit de 18e eeuw een soort handleiding geworden. Maar de vraag is: beschreef Geminiani in 1751 wel de muziekpraktijk van de Barok? Hij leefde in de rococotijd, de periode van omstreeks 1720 tot 1750, die lag tussen de Barok en de Verlichting, en volgens mij beschreef hij de muziekpraktijk van de rococotijd. Deze periode werd gekenmerkt door een doorbreken van de vaste structuren van de Barok en een nieuw soort speelse, elegante sentimentaliteit (de boeken over de ontwikkeling van de schilderkunst staan er vol van). Dit betekent dat men tegenwoordig de barokmuziek uitvoert naar de stijl van de rococoperiode, een stijl die zich ironisch verzette tegen de stijl van de oude Barok. Overal in de huidige uitvoeringen van de Matthäus-Passion hoort men de sentimentele, subjectief-expressieve viooltonen van de Rococo.

Laten we proberen tot een slotsom te komen. Voor J.S. Bach was zijn muzikale stijl een adequate uitdrukking van zijn geloof, een geloof waarbij de waarheid wordt geopenbaard van boven naar beneden en van buiten naar binnen. Dat is voor ons zowel religieus als muzikaal moeilijk nog te begrijpen (maar laten we anderzijds vooral niet de fout maken van veel theologen en Bach-vereerders die terecht het vaste geloof van J.S. Bach benadrukken, maar daarbij ten onrechte suggereren dat geloof alleen in de vorm van Bachs “objectiviteit” uitgedrukt kan worden en niet in de “subjectiviteit” van bijvoorbeeld iemand als Klopstock). Dat neemt niet weg dat wij Bachs opvattingen moeten respecteren en niet zó veranderen en uitvoeren dat ze voldoen aan ónze smaak. Het is best gezond en leerzaam om je eens te verdiepen in een vreemde cultuur.

Op een bepaalde manier zijn deze hedendaagse uitvoeringen van de Matthäus-Passion ook erg politiek correct. Op de TV worden bezoekers geïnterviewd die zeggen dat ze van de religieuze achtergrond van deze muziek niets moeten hebben, maar dat ze worden geroerd door de daarin tot expressie komende diep-menselijke gevoelens. Hiermee wordt de Matthäus-Passion opgenomen in onze huidige, subjectieve emotiecultuur. Die arme Jezus toch, slachtoffer van de boze wereld! De grens met de popmuziek is vervaagd. Niemand wordt buitengesloten. We zijn allemaal gelijk.


(1) S. Schaub (1993): Erlebnis Musik, eine kleine Musikgeschichte.
(2) G. Becking (1928): Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle.
(3) F. Geminiani (1751): The art of playing on the violin.


23 april 2019